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Inimigos Públicos

Um aspecto interessante do cinema policial de Michael Mann é a importância que o cineasta dá aos laços afetivos mantidos por seus protagonistas. A necessidade de ter um relacionamento vivo, seja com uma mulher, com a família ou com os amigos, é algo que torna personagens de filmes como “Fogo Contra Fogo” e “Miami Vice” mais do que meros policiais e bandidos. É o que aproxima o espectador daquelas pessoas.

Em “Inimigos Públicos”, Michael Mann novamente se concentra no lado humano de seu protagonista, ainda que ele tenha o rótulo de um dos criminosos mais procurados e famosos dos Estados Unidos. John Dillinger, interpretado por Johnny Depp, sem dúvidas foi um sujeito inteligente, que pintou e bordou com um FBI ainda em formação na primeira metade dos anos 30. Mas além de um astucioso ladrão de bancos, o filme mostra um Dillinger que, no fundo, é apenas um cara que quer viver sem limites, curtir com os amigos e ter uma bela garota (interpretada por Marion Cotillard).

Os desejos de Dillinger são mais do que naturais, e é seu ímpeto em concretizá-los que o engrandece, acima dos crimes, e o que o torna uma pessoa irresistível. Mas, claro, ao tentar viver de acordo com suas próprias leis, ele acaba comprando uma grande briga com a Justiça – representada pelas figuras de Christian Balle, como o agente especial Melvin Purvis, e de Billy Crudup, que vive o chefe do bureau, J. Edgar Hoover. É o embate entre os dois lados que rende material de sobra para Mann filmar elegantes cenas de ação, com tiroteios que não vemos ser feitos em qualquer filme policial.

Nesse jogo, é interessante observar a recorrência das florestas como cenário para as trocas de tiros e perseguições, o que conjetura aquela época como um momento-chave de transição na história policial – a evolução, da natureza para a urbanidade tecnológica. É sintomática, portanto, a vantagem que Dillinger e seus comparsas tomam por não precisarem recorrer a inúmeros disfarces para não serem pegos, já que vivem em uma era em que ainda não existem câmeras de segurança espalhadas por todos os cantos, obrigando a polícia a contar com a memória fotográfica de seus agentes e da população para identificar os criminosos. É também uma era em que as mídias jornalística e cinematográfica já passam a ocupar lugar de destaque no imaginário coletivo: não só Dillinger sabe se aproveitar do frisson que as reportagens a seu respeito causam, como Hoover também não perde tempo em propagandear os feitos de seu departamento frente aos repórteres.

Chama a atenção o modo como Mann posiciona a câmera no ombro dos personagens em vários momentos do filme – não apenas nas cenas de ação, mas também em instantes mais particulares, como no banho de Billie enquanto ela conversa com Dillinger que está à porta, ou durante o cínico passeio de Dillinger pela delegacia. Mais do que apenas colocar o público praticamente dentro da ação, pode-se interpretar essa opção do cineasta como uma clara demonstração de que a narrativa parte do ponto de vista daquelas pessoas, ou seja, é a história contada da forma como ela teria sido presenciada.

É o que nos leva a discussão sobre o formato digital com que “Inimigos Públicos” foi filmado, o que tem gerado certa controvérsia na crítica pelo fato de alguns considerarem que a imagem dos anos 30 aparece “muito limpa”. Pode-se questionar que, esteticamente, a película ofereça resultados mais pictóricos, já que a granulação ainda detém seu inegável charme (não obstante, “Miami Vice” mostra que o digital também oferece resultados interessantes nesse sentido). Mas se a intenção de Mann era justamente mostrar como a época em que a ação se passa teria sido vista por quem a vivenciou, é mais do que natural que ele tenha procurado ser o mais detalhista possível na captação. E não há, hoje, formato diferente do digital de alta definição que possibilite alcançar esse nível de realismo (no sentido de tornar a imagem vista pelo espectador o mais próximo possível do que ele enxerga sem a mediação eletrônica).

O digital também possibilita uma leitura metalinguística, já que Mann, conscientemente, insere ali fotogramas capturados à época, seja através da simulação (nas imagens dos noticiários, em que o cineasta chega a emular o momento em que um cinegrafista tenta flagrar Dillinger sendo levado à delegacia) ou da reprodução, quando da cena que se passa durante a última sessão de cinema de Dillinger no Biografh Theatre, que, desde já, pode ser considerada a cena do ano.

Nesta sequência, Dillinger assiste a “Vencido Pela Lei”, clássico dirigido por W.S. Van Dyke e estrelado por Clark Gable (em nota curiosa, em alguns países europeus o longa de 1934 é intitulado “O Inimigo Público Número 1”). Há, primeiro, o aspecto detalhista, já que o filme que vemos ser projetado na “tela dentro da tela” aparece como restaurado, o que corrobora à noção citada anteriormente sobre o ponto de vista narrativo (o filme de Dyke não seria exibido originalmente com riscos e deteriorações provocados pelo passar das décadas). Porém, o essencial dessa cena é o diálogo entre Dillinger e Gable. Porque se “Miami Vice” se concentra nos policiais e “Fogo Contra Fogo” encontra um equilíbrio entre os dois lados da lei, “Inimigos Públicos” é todo sobre o bandido – e um que teve consciência de sua condição de celebridade. Daniel Kasman e Ignatiy Vishnevetsky, em artigo publicado no site The Auteurs, sintetizam melhor*:

“Aquela sequência com ‘Vencido Pela Lei’ é mais ou menos o momento quando você percebe que o filme foi mal intitulado e que não existem ‘inimigos’, apenas Dillinger. Purvis, Hoover – Dillinger os criou, também. A mesma coisa acontece quando ele entra no escritório do bureau na delegacia. O filme é totalmente sobre a persona de Dillinger: a forma como ele moldou o mundo. Existe algo utópico aí também: você vive uma vida, e no final eles deixam você ver os efeitos de tudo o que fez. Você experiencia a si mesmo. Dillinger está olhando para Gable e percebendo que ele criou aquela imagem de gângster. É uma imagem se comunicando com outra imagem.”

nota: 9/10 — veja no cinema e compre o DVD

* Tradução e paráfrase nossas.

Inimigos Públicos (Public Enemies, 2009, EUA)
direção: Michael Mann; roteiro: Michael Mann, Ronan Bennett, Ann Biderman (baseado no livro de Bryan Burrough); fotografia: Dante Spinotti; montagem: Jeffrey Ford, Paul Rubell; música: Elliot Goldenthal; produção: Michael Mann, Kevin Misher; com: Johnny Depp, Marion Cotillard, Christian Bale, Billy Crudup, Stephen Graham, Stephen Dorff, Jason Clarke, David Wenham, Giovanni Ribisi, Channing Tatum, John Ortiz, Matt Craven, James Russo, Branka Katic, Leelee Sobieski; estúdio: Relativity Media, Forward Pass, Misher Films, Tribeca Productions, Appian Way; distribuição: Universal Pictures. 140 min

Chicago

Condenados pela fama

Senhoras e senhores, “Chicago”, estréia do diretor Rob Marshall no cinema, é um espetáculo. Não, não quero fazer publicidade para o filme – essa tarefa deixo para as 13 indicações ao Oscar conseguidas pela produção. O “espetáculo”, aqui, é substantivo, no sentido de empregar ao longa um significado que faz jus ao que se vê na tela. Não é apenas um filme. Não é a mera encenação de um show da Broadway. Baseado na peça teatral de Maurine Watkins, na verdade, trata-se do encontro entre o musical escrito por Bob Fosse e Fred Ebb para o palco e o roteiro adaptado para a tela por Bill Condon. A partir do momento em que entramos no olhar de Roxie Hart (Renée Zellweger), “Chicago”, enquanto cinema, fornece claros indícios da presença do espírito do musical original em suas imagens. O que torna o filme especial, no entanto, é a forma inteligente com que se dá essa contaminação da película por coreografias e canções.

A protagonista, uma corista aspirante à vedete, tem uma visão irreal de tudo que a cerca. Enquanto assiste à apresentação da idolatrada Velma Kelly (Catherine Zeta-Jones), por exemplo, ela toma o lugar da estrela e recebe os aplausos da platéia. Em seguida, depois de assassinar o amante que havia prometido apresentá-la a um agente, Roxie se derrama sobre um piano enquanto ouve o ingênuo marido (John C. Reilly) defendê-la perante a polícia. As introspecções da moça são apresentadas em forma de números musicais num palco. Nada de dezenas de figurantes invadindo o cenário, ou personagens cantando como forma de continuidade de seus diálogos. A fórmula clássica dos musicais de Hollywood é abandonada em “Chicago” a favor de uma opção narrativa que privilegia a coerência das cenas e, ainda assim, consegue manter o tom esplendoroso que caracteriza o gênero.

Mas o que “Chicago” quer nos dizer com esse híbrido fílmico-musical? Alguns podem questionar que o debate sobre a “exacerbada preocupação com a aparência a qual se submeteu a sociedade moderna” tornou-se lugar comum. Realmente, se olharmos para trás, veremos que o assunto foi tratado inúmeras vezes no próprio Cinema. Mas isso quer dizer alguma coisa.

“Chicago” se situa no final da década de 20, quando Hollywood saciava o auge do “star system” de seu então recente sistema de estúdios. Naqueles anos, criou-se um imaginário fantasioso na mente do público, cuja idolatria pelos astros e estrelas de cinema era revertida em lucro para aqueles que controlavam a nascente indústria cultural. “Mas o filme trata de musicais, não de cinema”, alguém pode argumentar. Tudo bem. Foi também na década de 20 que os espetáculos da Broadway alcançaram seu ápice. E, embora um pouco distante da cidade de Chicago, a fama da grande avenida de Nova York estava espalhada por todos os cantos. A responsável por essa divulgação não podia ser outra senão a imprensa, claro (que, não coincidentemente, passava, nessa mesma época, por um processo de estreitamento de relações entre Jornalismo e Publicidade).

Ora, o que temos em “Chicago” é exatamente uma representação desse quadro. Na tela e no palco, Roxie é a pessoa comum que quer se tornar uma celebridade como Velma. Contudo, como não tem seu talento reconhecido, o caminho que ela encontra para chegar ao estrelato é o do crime. A década de 20 se caracteriza também pela “era de ouro” da Máfia, do jogo clandestino, da marginalidade e da corrupção policial em Chicago. A peça original tinha essa intenção de criticar a falácia do sistema judicial – e no advogado Billy Flyn (Richard Gere), que nunca perdeu uma causa e garante que salvaria até mesmo Cristo da cruz, temos uma caricatura burlesca de toda encenação que se passava nas cortes. Billy é quem consegue as manchetes nos jornais para Roxie. É quem passa todas as falas que ela terá que decorar para fazer uma boa imagem de si mesma. Ele assume o papel do agente que Roxie jamais encontrou através dos contatos de seu amante. Billy é o titereiro, Roxie e os jornalistas são suas marionetes, e os espectadores são o seu público.

Não, o discurso da aparência não está esgotado. O que se vê em “Chicago” ainda se encontra hoje em dia. A década de 20 foi a gênese da história da sociedade moderna ocidental. Sociedade essa que o teórico social Guy Debord chamou de “sociedade do espetáculo”, onde tudo o que pode ser vivido se torna uma representação. Através dos olhos de Roxie e da câmera de Rob Marshall, vemos em “Chicago” uma ilusão. Afinal, o Cinema é ele mesmo uma arte ilusória, que dá movimento a imagens estáticas através de uma série de fotogramas exibidos em sequência. Por mais metalingüística que essa análise possa parecer, o figurino escolhido a dedo, o equilíbrio da direção de arte e as coreografias elaboradas (pelo próprio diretor, diga-se de passagem) criam, de fato, uma reprodução de época muito bem cuidada, oferecendo ampla margem de interpretação para o que é representado na tela.

Para aquela sociedade dos anos 20, a exaltação da imagem tornou-se fundamental para a consolidação de uma identidade que vinha sendo construída desde a explosão consumista, resultante da Revolução Industrial. E não é absurdo dizer que essa preocupação com a aparência e com o que é dito sobre você nos jornais flui com a mesma energia, senão com mais vigor ainda, nos dias atuais. Aqueles que buscam a fama vêem-se, como Roxie, condenados a ela, seja em uma prisão, em uma mansão luxuosa e isolada da cidade, ou ainda em uma casa aberta às espiadas do público. “Obrigada, obrigada! Sem vocês nós não teríamos conseguido!” O agradecimento é de Roxie e Velma, mas pode-se ler as mesmas palavras na boca de qualquer um que conquiste seus minutos de fama (sim, porque, mais cedo ou mais tarde, todos somem com o tempo). E somos nós, o público, que colocamos essas pessoas – ou as representações delas – lá em cima.

O plano final de “Chicago” deixa o espectador sob esse peso: um espetáculo pode ser construído da forma que for e através dos meios que mais forem convenientes, entretanto, sozinho, ele é apenas um substantivo; cabe ao público transformá-lo em adjetivo, tornando-o espetacular. Mas, claro, para isso é necessário ter uma visão crítica. Caso contrário, se bastarem apenas os belos olhos de Roxie, confundir fama com infâmia é um equívoco que pode facilmente ser cometido.

nota: 8/10 — veja no cinema e compre o DVD

Chicago (2002, EUA/Alemanha)
direção: Rob Marshall; roteiro: Bill Condon (baseado na peça de Maurine Dallas Watkins); fotografia: Dion Beebe; montagem: Martin Walsh; música: Danny Elfman; produção: Martin Richards; com: Renée Zellweger, Catherine Zeta-Jones, Richard Gere, Taye Diggs, Dominic West, John C. Reilly, Colm Feore, Queen Latifah, Christine Baranski, Lucy Liu; estúdio: Miramax Films, Producers Circle, Storyline Entertainment; distribuição: Imagem Filmes. 113 min

This Is It

Em certo momento de “This Is It”, Michael Jackson aparece inserido digitalmente entre os fotogramas do clássico “No Silêncio da Noite”, de 1950, dirigido por Nicholas Ray, e também de “Gilda”, de 1946, que tem direção de Charles Vidor. Ali, o cantor contracena virtualmente com Humphrey Bogart e Rita Hayworth, sem saber que, alguns meses depois das filmagens, ele se juntaria àqueles astros na imortal galeria de ícones gerados pela indústria do entretenimento.

A sequência toda dura dois ou três minutos que nada mais são do que outro exemplo do bom gosto do artista pela sétima arte, já demonstrado tantas vezes em seus videoclipes. Aliás, tanto pela escolha dos filmes citados quanto pelo figurino usado por Michael Jackson nessas cenas, temos a impressão de estarmos diante de uma continuação do clipe da música “Smooth Criminal”, no qual o cantor já havia homenageado os filmes noir.

As cenas com Jackson fugindo dos tiros disparados por Bogart foram criadas para ser exibidas em um telão no fundo do palco daquela que seria a derradeira turnê do Rei do Pop. Como a série de 50 shows em Londres teve que ser cancelada devido à morte de Michael, em 25 de junho deste ano, as cenas foram aproveitadas para este pseudo-documentário. Cenas, aliás, que são o mais próximo que “This Is It” chega de ser algo parecido com cinema, já que todo o resto não passa de uma colcha de retalhos.

Kenny Ortega – que possui passado duvidoso atrás das câmeras, tendo como suas “maiores experiências” os filmes do “High School Musical” – toma para si o crédito de diretor de “This Is It”. Mas eu pergunto: ele efetivamente dirigiu a filmagem das cenas que vemos na tela? Não, ele não dirigiu. Simplesmente porque 90% do que vemos são imagens que foram gravadas para uso próprio de Michael Jackson e para sua equipe analisar e acertar detalhes do show. Em nenhum momento as cenas em que Michael ensaia seu repertório com os dançarinos e a banda foram feitas para ser exibidas numa tela de cinema. Ortega dirigiu o espetáculo, o que é muito diferente de dirigir um filme. Ele pode até ter dito onde os câmeras deveriam se posicionar, mas mesmo assim ele estava orientando a filmagem de qualquer outra coisa: a transmissão televisiva, a gravação do DVD ou mesmo as imagens que seriam projetadas em telões ao lado do palco. Tudo, menos um filme para cinema.

Sem diretor, “This Is It” é apenas a organização das imagens de ensaio e de bastidores para ter como resultado um filme-concerto mal ajambrado (é perfeitamente percecptível a troca de fonte das imagens, algumas gravadas em baixa resolução), no qual os fãs de Michael podem ver as últimas performances do ídolo. Aliás, o próprio Ortega se encarrega de dizer, em um letreiro inicial, que o filme é dedicado aos fãs, na tentativa de se eximir de críticas negativas. Pois bem, o show – ou o que seria o show – está lá, e qualquer pessoa que goste das músicas de Michael Jackson, como eu, vai sentir satisfação ao ouvir novamente os clássicos do artista, mesmo que eles não sejam interpretados em sua plenitude pelo cantor, que evidentemente se poupa para guardar as energias para a turnê. Mas eu não sou crítico de dança, nem crítico de música. Sou crítico de cinema e, como tal, tenho que ser sincero com meus olhos. E “This Is It” é tudo, menos um filme honesto. A memória e a história de Michael Jackson merecem todo o respeito que esse empreendimento caça-níqueis não merece, já que foi feito exclusivamente para arrancar mais dinheiro dos fãs – que certamente irão comprar o DVD depois de pagarem pelo ingresso.

Este filme é um acidente, assim como foi a morte de Michael.

nota: 2/10 — não se culpe por não ver (a não ser que você seja um fã)

This Is It (2009, EUA)
direção: Kenny Ortega; música: Michael Bearden; produção: Paul Gongaware, Kenny Ortega, Randy Phillips, Robb Wagner; com: Michael Jackson; estúdio: Columbia Pictures, The Michael Jackson Company, AEG Live, Stimulated; distribuição: Sony Pictures. 121 min

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