10ª CINEBH: Visões de Aprà, GERTRUD, CRISÂNTEMOS TARDIOS e O ECLIPSE

Foto: Beto Staino/Universo Producao
Foto: Beto Staino/Universo Produção

Um dos destaques da 10ª CineBH, a masterclass com Adriano Aprà ofereceu ao público um pouco da imensa contribuição do crítico italiano para a reflexão e o pensamento cinematográficos ao longo de seus mais de 50 anos de carreira. Aqui, eu reuni alguns dos pontos relevantes da fala de Aprà no debates realizados após as sessões de três filmes selecionados por ele: “Gertrud” (idem, 1964, Dinamarca), de Carl Theodor Dreyer, “Crisântemos Tardios” (Zangiku monogatari, 1939, Japão), de Kenji Mizoguchi, e “O Eclipse” (L’eclisse, 1962, Itália), de Michelangelo Antonioni. Em comum, os três são centrados em mulheres e um certo sentimento de inadequação delas em relação aos homens com quem se relacionam.

Uma observação: como anotei as falas do Aprà à mão enquanto ouvia a tradução simultânea, a transcrição a seguir não é ipsis litteris, mas asseguro que foram reproduzidas o mais próximo possível da forma como foram ditas.



GERTRUD

Sobre o filme: adaptação da peça de mesmo nome escrita por Hjalmar Söderberg em 1906, “Gertrud” é protagonizado por Nina Pens Rode e foi o último trabalho de Dreyer. É centrado na personagem-título, uma ex-cantora de ópera que após abandonar um casamento infeliz tenta encontrar um novo companheiro, mas se vê frustrada nos encontros e reencontros que tem com seus pretendentes.

Gertrud (1964)

Planos longos

“O filme é feito na maior parte do tempo em planos-sequência, embora o mais correto seja chamá-los de ‘planos longos’, ou long takes, em inglês. Esse estilo dominante faz com que cada plano de detalhe que surge pareça um corte: Dreyer intervém brutalmente no filme, quebra a harmonia da situação que você acompanhava. Ele usa o plano-sequência para interrompê-lo.”

Gertrud (1964)

Desarmonia

“‘Gertrud’ é um filme de desarmonia, filmado por um diretor que observa tudo, mas não participa. As cenas são construídas rigorosamente, mas há algumas exceções. Dentro das normas do que se chama de ‘cinema clássico’, a câmera não deve chamar a atenção para si, então, na maior parte do tempo ela está fixa. Mas há uma cena, por exemplo, em que Gertrud e Erland (Baard Owe) se beijam, e a câmera se movimenta até chegar em um ângulo sobre o casal. Esse tipo de cena é raríssimo dentro do filme. É nesse momento que você nota a presença do diretor, porque, fora esses momentos, ele privilegia a continuidade. Então, eu digo que é um filme harmônico sobre a desarmonia.

Gertrud (1964)

Olhar interior

“Em quase todas as cenas de diálogo, os personagens não se olham nos olhos enquanto falam, quando estão no mesmo quadro. Talvez eles estejam olhando para o seu eu interior enquanto falam. Quando Dreyer faz os personagens olharem um para o outro, ele usa o que é normal, campo e contracampo. Porém, ele coloca literalmente um campo contra o outro.”

Gertrud (1964)

Má recepção

“O filme foi exibido no Festival de Veneza de 1964 e eu tive a honra de assistir a ele com Dreyer e sua esposa na plateia. O filme teve uma má recepção no festival. E eu me lembro muito bem de ver meus colegas na coletiva de imprensa fazendo perguntas descabidas a Dreyer, e foi um momento em que eu me senti envergonhado de ser crítico de cinema, porque não era para aquilo que eu havia escolhido essa profissão. Depois, o filme foi lançado no circuito e também não teve uma boa recepção. Foi subestimado. E na época eu já havia escrito um artigo em que falava que aquele era um dos grandes filmes de Dreyer. Com o tempo, ‘Gertrud’ conquistou reconhecimento como obra-prima. Em uma enquete dos melhores filmes de todos os tempos, feita pela revista Sight and Sound em 2012 com críticos do mundo inteiro, ‘Gertrud’ entrou e ficou bem posicionado. Acredito que o tempo acaba fazendo justiça a certos preconceitos críticos.”

Nota: em seu site, Aprà publicou duas análises sobre a obra de Dreyer. Leia aqui e aqui (em italiano). Em tempo: apesar da má recepção geral em Veneza, relatada por Aprà, “Gertrud” foi eleito pela Fipresci o melhor filme daquela edição do festival.

CRISÂNTEMOS TARDIOS

Sobre o filme: situada no Japão, em 1885, a história acompanha a trajetória de Kiku (papel de Shôtarô Hanayagi), filho adotivo de um grande ator do teatro Kabuki que se vê frustrado na tentativa de seguir os passos do pai. Muito se deve ao amor que nutre por Otoku (vivida por Kakuko Mori), ama de leite do filho de seu irmão. Depois que ela é demitida porque o pai considera a relação ultrajante, o rapaz decide sair de casa e construir a carreira artística longe da família, mas ao lado da amada.

Crisântemos Tardios (1939)

O preço do sucesso

“O filme é baseado em uma história verdadeira e é dividido em cinco partes, que se passam em três cidades; Tóquio, Osaka e Nagoya. Se vocês notarem, as três primeiras partes são descendentes na trajetória emocional de Kiku e as duas últimas são ascendentes. Durante o filme, acontecem três espetáculos Kabuki. Eu estudei o teatro Kabuki enquanto analisava o filme e ali estão representados três de estilos bem diferentes. No primeiro, Kiku atua mal, mas somente Otoku lhe diz a verdade. Na segunda performance, ele interpreta uma mulher e se sai bem, é um sucesso (antes, vale observar, há um espetáculo que não é visto, em que ele é um fracasso). Por fim, a terceira apresentação é uma que acontece apenas para que os artistas sejam saudados pelo público. Não tem uma narrativa, eles apenas demonstram uma habilidade técnica. E naquele final fica clara a mensagem do filme, de que a vitória da arte sacrifica a vida. Kiku ganhou tudo da arte, conquistou o sucesso que almejava, mas ficou sem nada da vida. O filme não tem um final feliz, apesar de parecer. Ele volta ao seio da família patriarcal, ao jogo de poder. É um tema muito marxista.”

Crisântemos Tardios (1939)

Movimentos

“O filme é um melodrama, mas Mizoguchi filma a uma certa distância, como se quisesse esfriar um pouco as emoções. Seus planos têm longa duração, uma média de dois minutos, sendo que o recorde é de seis minutos. Mizoguchi é conhecido como o mestre da movimentação da câmera. Se observarmos, é um movimento passivo na maior parte do tempo, em que a câmera acompanha os personagens onde eles vão. Porém, ele usa um movimento ativo, a câmera ganha autonomia, quando ele quer destacar o ritmo de uma sequência determinada. É assim que ele age também quando quer desviar o olhar do espectador do suposto centro das atenções da cena.”

Crisântemos Tardios (1939)

Profundidade de campo

“No Ocidente, o uso da profundidade de campo é ligado ao estilo da pintura Renascentista, uma ideia de ver toda a realidade. Mas no Japão essa noção é outra. Eu não sei dizer assertivamente, mas algo deve haver algo que chegou a ele vindo de uma visão particular de cinema, algo de sua cultura que nos foge. Temos que lembrar que ‘Cidadão Kane’ [de Orson Welles, um dos pioneiros na filmagem em profundidade de campo nos EUA] foi lançado dois anos depois de ‘Crisântemos Tardios’.”

Crisântemos Tardios (1939)

Sexo frágil?

“Otoku pode parecer uma mulher frágil, que se sacrifica pelo homem, mas eu discordo que seja. Através da perseverança ela consegue manter o homem de pé. Ele sim é fraco, depende dela para ter força. Há uma afeição do tipo materno dela por ele. Vamos lembrar que ela surge no filme como alguém que nutre, uma ama de leite. Mizoguchi é conhecido por seu amor por personagens femininas e este filme confirma isso. Tanto é que deu esse papel importante a uma atriz iniciante. Se eu não me engano foi o primeiro filme dela, enquanto o ator que faz Kiku era um dos mais famosos do teatro japonês na época.”

Nota: Aprà desenvolveu para o site Kinolab o que ele chama de “análise hipermidiática” de “Crisântemos Tardios”. Trata-se de um trabalho extenso e profundo que une texto, capturas de tela, vídeos e gráficos, um verdadeiro mergulho no filme de Mizoguchi. Confira aqui (em italiano apenas, infelizmente).

O ECLIPSE

Sobre o filme: Monica Vitti interpreta uma jovem infeliz no casamento que se (des)encanta por um rapaz (Alain Delon) que trabalha na bolsa de valores e tem uma visão materialista da vida. Entre um encontro e outro, os dois transitam  por uma Roma contrastada entre o antigo e o moderno.

O Eclipse (1962)

Imobilidade

“O ator do começo do filme (Francisco Rabal) está parado, sentado na sala como se fosse um cadáver. É a presença de um homem morto, o que lembra aquilo que falamos sobre ‘Gertrud’, da imobilidade das pessoas e da incapacidade de elas se olharem nos olhos enquanto dialogam. A cena inicial é sobre pessoas que não conseguem se comunicar. Elas são como a mobília da casa. A mão de Monica Vitti em um determinado plano parece um dos objetos de decoração.”

O Eclipse (1962)

Pós-atômico

“Aquela edificação que aparece quando ela abre a cortina nós chamamos de ‘Cogumelo’. Ela está relacionada ao jornal que aparece na mão de alguém ao final do filme, em que há uma notícia sobre a ‘guerra atômica’. Aquele prédio foi apelidado de ‘Cogumelo’ por lembrar a forma de cogumelo de uma explosão atômica. Essa ideia da questão atômica era frequente no início dos anos 60. E pode-se dizer que ‘O Eclipse’ é um filme pós-atômico, onde as pessoas caminham por uma cidade em transformação. Na cena, por exemplo, depois que eles saem do avião, há um bar antigo em que entram. E lá dentro há dois homens negros e um americano. Isso era algo muito incomum de acontecer naquela época. Então, é um bar antigo frequentado por pessoas do amanhã.”

O Eclipse (1962)

Arquitetura

“O filme se passa em dois mega-ambientes: a Roma do futuro, no momento de construção de um bairro, que contrasta com as imagens da Roma antiga, como o prédio da Bolsa de Valores. Outro local antigo é a casa de Pierro (Alain Delon). A decoração, os ambientes, tudo está em descompasso com o personagem, que é moderno. E Vittoria (Monica Vitti) tem apego às coisas do passado, embora viva em um mundo moderno.”

O Eclipse (1962)

Insegurança

“As mãos de Vittoria têm medo de tocar. A cena de amor entre ela e Pierro no sofá é emblemática, pois as mãos deles não conseguem se tocar. O que era para ser um momento de intimidade e paixão do casal se torna uma brincadeira infantil. Podemos observar também como Vittoria parece não saber como se mover durante todo o filme, enquanto caminha. Pierro sabe como agir, tem atitude, mas quando está com ela fica inseguro. É como se ela transmitisse seus sentimentos aos homens por uma sensibilidade tátil. A cena do avião é um momento de harmonia para Vittoria, como se o voo criasse uma suspensão das incertezas, como se ela estivesse em um vácuo pacificador.”

O Eclipse (1962)

O vazio

“Em 1961, houve um eclipse total do Sol em Roma, uma noite repentina durante o dia. Antonioni filmou aquele eclipse, mas não usou as imagens. Então, aquele eclipse, que teria um valor concreto, adquiriu um sentido metafórico no filme: o eclipse dos sentimentos, como se eles ficassem no vácuo. A sequência final mostra que ‘O Eclipse’ é um filme ‘overground’, porque é uma cena de sete minutos de duração, que normalmente seria feita em um filme underground. Mas naquela época Antonioni trabalhava em um sistema de produção grandioso. A sequência final faz o filme terminar no vazio, Antonioni esvazia a tela de todos os elementos que havíamos visto.”

Nota: em seu site, Aprà tem um texto sobre os três filmes de Antonioni realizados na década de 1970: “Zabriskie Point”, “China” e “Profissão: Repórter”. Clique aqui para ler (em italiano). Em adição, o DVD e o Blu-ray de “O Eclipse” lançado pela Criterion trazem como extra um vídeo de 22 minutos em que Aprà conversa sobre o filme com Carlo di Carlo, antigo amigo e colaborador de Antonioni.

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